1

Пожалуй, во всем мире нет ни одного писателя или
поэта, с именем которого связано столько самых различных
хореографических спектаклей. И дело, безусловно, не в количестве
сценических творений, а в той роли, какую сыграли они в развитии
танцевального искусства, как определили творческое лицо
отечественного театра.

Н. Эльяш

2019 год – Год Театра и юбилейный год А. С. Пушкина. Попробуем объединить эти темы. Но поскольку тема «Пушкин и театр» необъятна, мы ограничимся одним видом театрального искусства – поговорим о балете в жизни и творчестве поэта.

Представить себе русскую музыку и балет без Пушкина невозможно: он был свидетелем появления национального направления в музыке и огромного рывка в развитии русского балета, выдвинувшегося в те годы на одно из ведущих мест в Европе. Жители Петербурга первой четверти XIX века очень любили театр, ведь быть человеком «с душой благородной» – значило быть театралом. И конечно же, только что выпущенный из Царскосельского Лицея поэт был завзятым театралом, пока в начале мая 1820 года не был он выслан на юг.

Что же представлял из себя театр в пушкинское время?

Самым престижным считался Большой Каменный театр на две тысячи мест. Он был построен в 1783 году для оперных и балетных представлений. (В настоящее время на месте театра находится здание Консерватории.) Балеты ставились еще в двух театрах – в Малом, который также был открыт для широкой публики, и в Эрмитажном, предназначенном только для двора.

Лучшие певцы и танцовщики Европы приезжали на гастроли в Санкт-Петербург и выступали с местными театральными труппами. Залы театров были переполнены, спектакли принимались восторженно.

Для Пушкина театр в те годы был пока еще светской забавой, однако, некоторые свои наблюдения он излагает в наброске «Мои замечания об русском театре» (1819 г.). Театральную публику он делит на три категории: в первых абонированных рядах располагаются «всегдашние передовые зрители, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, <…> нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах…»

 В райке (теперь говорим на галерке), где располагались дешевые места, покупали билеты мелкие чиновники, приказчики модных магазинов, лакеи, служанки, камердинеры – самая благодарная публика. А в задних креслах и в партере, на так называемом в те годы «левом фланге», т. е. с левой стороны кресел, сидели театралы из «Зеленой Лампы», Катенин, Грибоедов, Жандр, Гнедич, Всеволжский. На представления все являлись в вечерних туалетах: мужчины во фраках или парадных мундирах, дамы, сверкающие драгоценностями, с красивыми прическами. Щеголи прохаживались взад и вперед по партеру, окидывая внимательными взорами зрителей и стараясь быть непременно замеченными. Среди них в левой части устраивался и Пушкин.

Много позже юношеские театральные впечатления поэт описал в романе «Евгений Онегин»:

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит...

И далее:

Все хлопает. Онегин входит,
Идя меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Все видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился – и зевнул,
И молвил: «Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел».

Следует заметить, что сам молодой Пушкин высоко ценил творчество прославленного балетмейстера Шарля Луи Дидло. В примечании к этой строфе поэт пишет: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них больше поэзии, нежели во всей французской литературе». Онегин, между тем, скучает, а на сцене:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

2

Авдотья Ильинична Истомина

Авдотья Ильинична Истомина – выдающаяся русская танцовщица – была ученицей Дидло. В течение двадцати восьми лет этот талантливый француз возглавлял русский балет и поднял российскую школу танца на недосягаемую высоту. Он требовал от балерин и танцовщиков железной дисциплины и воспитал замечательных танцовщиков. Он почти удвоил состав балетной труппы: в 1828 году в ней насчитывалось уже 186 человек. Одним из первых Дидло начал ставить танец на пуантах. Считая танец «поэзией в движении» и в нем важны как техника, так и драматический образ, Дидло уделял большое внимание характеру танца и выражаемым в нем чувствам.

3

Шарль Луи Дидло

Именно Шарль Дидло и его ученик балетмейстер Адам Павлович Глушковский, начали ставить балеты на сюжеты пушкинских поэм.

Так 16 декабря 1821 года на сцене Пашковского театра в Москве состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» в постановке А. П. Глушковского Музыка принадлежала Ф. Е. Шольцу. Пушкин находился тогда в политической ссылке, потому на афише было написано, что «сюжет взят из известной национальной русской сказки «Руслан и Людмила» с некоторыми прибавлениями».

15 января 1823 года в Петербурге состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» – «большой пантомимный балет в четырех действиях сочинения г. Дидло» с музыкой Кавоса. Хореограф писал в предисловии к либретто: «Все литераторы хвалят сие отличное произведение русской поэзии. Я просил перевести для себя краткое извлечение оного, – и нашел содержание весьма интересным». Однако, сюжет оказался чрезвычайно далеким от литературного первоисточника. Действие перенесено в IX век. Попавший в плен Ростислав отказывается от любви черкешенки Кзелкайи, потому что у него есть невеста (в поэме этого нет) Горислава. В финале балета невеста погибала, благословляя жениха на брак с черкешенкой. Далее следовало празднество по поводу победы над черкесами и принятия ханом русского подданства. (Кстати, создавая в 1938 году свой балет «Кавказский пленник», Борис Асафьев и Николай Волков также вывели на сцену возлюбленную героя). В роли черкешенки конечно же блистала Истомина.

Несмотря на явные расхождения с поэмой Пушкина, балет имел грандиозный успех, и четыре года спустя был перенесен на московскую сцену А. П. Глушковским. И тот же Глушковский позднее писал в «Воспоминаниях балетмейстера»: «никогда еще поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в поэтическую немую прозу пантомимы».

Пушкин, находившийся в кишиневской ссылке, узнав о постановке, в письме просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке-Истоминой, за которой я когда-то волочился».

8 декабря 1824 года состоялась следующая премьера балета «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» – «большой волшебно-героический балет в пяти действиях, украшенный великолепным спектаклем с сражениями, маршами, превращениями, полетами, машинами», перенесенная из Москвы и усовершенствованная Шарлем Дидло в Петербургском Большом театре. Дидло вновь развивает свою любимую тему – тему верности в любви и преодоления соблазна. В его волшебной сказке Наина превращается в Злотвору, Финн – в богиню Добраду, исчезают Рогдай, Фарлаф и Ратмир, но появляются волшебницы Змеяна, Зломира и Злослава. Дидло отошел от традиций и использовал новые танцевальные и мимические средства, использовал большое количество феерических и внешне развлекательных эффектов. Партию Людмилы вновь великолепно исполняла Истомина, партию Руслана – крупнейший танцовщик тех лет Николай Осипович Гольц. Успешно выступила и еще одна талантливая ученица Дидло – Екатерина Александровна Телешова, выступавшая в роли одной из искусительниц Руслана. О том же, каков был танец ее волшебницы, «тончайшим облаком обвитой», позволяют судить посвященные ей стихи Грибоедова:

И вдруг – как ветр ее полет!
Звездой рассыплется, мгновенно
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окриленной...

4

Екатерина Александровна Телешова

В 1831 году в Москве А. П. Глущковский поставил еще один балет на пушкинскую тему. «Черная шаль, или наказанная неверность» – так назывался этот «пантомимный балет в одном действии». Хореограф взял за основу стихотворение «Гляжу как безумный на черную шаль», использовал музыку разных авторов и включил в действие турецкие, сербские, молдаванские, арабские, валахские и цыганские пляски. Постановщик пытался отойти от мира сильфид и нимф, очеловечить танцевальные образы. Но получился лишь пересказ сюжета.

Дореволюционный русский балет впоследствии лишь трижды обращался к пушкинской теме – в 1867, 1903 и 1908 годы. И в каждом из трех случаев происходит лишь частичное использование сюжета с дополнением иностранными источниками.

Балетмейстер Артур Сен-Леон, инсценировал в 1867 году пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке». Музыку написал Минкус, балет назывался «Золотая рыбка». Балет начинался и кончался гопаком. Вместо пушкинских стариков зрители увидели чету украинских крестьян Тараса и Галю в результате требований которой сусальные псевдонародные сцены сменялись дворцовыми бальными танцами с котильоном и плясками баядерок, а ковер-самолет уносил героиню то на остров Роз, где она становилась царицей цветов, то на дно морское, где она обращалась в русалку. В сюжете появилась еще одна пара героев – Петро и Мотря, празднующие обручение в «малороссийском» духе.

Поставленное в 1903 году «Волшебное зеркало» Мариусом Петипа на талантливую музыку композитора Арсения Николаевича Корещенко мало отличалось от «Золотой рыбки» Сен-Леона. Попытка соединить пушкинскую сказку «О мертвой царевне и семи богатырях» со сказками братьев Гримм мало напоминала о Пушкине: в балете совсем не действовали русские богатыри, а появились волшебные гномы; «сельский вальс» сменялся мазуркой, танцы солнечных лучей и звезд – танцами гномов и цветов-иммортелей, а в большое па героини был введен персонаж старых балетов Зефир.

8 марта 1908 года в Мариинском театре состоялась премьера балета «Египетские ночи» («Клеопатра») на музыку Антона Степановича Аренского, сценарист и балетмейстер Михаил Михайлович Фокин. Балетмейстер и автор сценария взял за основу только тему самой импровизации итальянца, добавив изменения, связанные с новеллой французского поэта Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». У Пушкина в любви к Клеопатре соревнуются трое – воин Флавий, философ Критон и некий юноша, который «имени векам не передал». У Фокина герой один – юный воин Амун, но действуют три женских персонажа: кроме Клеопатры в балет введены ее служанка Арсиноя и любящая Амуна жрица храма Береника.

Музыкальная часть спектакля по художественному уровню была намного выше музыки всех предыдущих опытов постановки балетов на пушкинские темы, но, при всех своих достоинствах, не оказалась соответствующей духу и стилю пушкинского подлинника – его реалистической конкретности и четкости, его романтической возвышенности. С точки зрения хореографии спектакль был сделан талантливо, но по настроению был импрессионистский, целиком условно стилизованный.

Таким был опыт интерпретации пушкинских сюжетов на русской дореволюционной сцене. Дальнейшее развитие и совершенствование балета в советское время дало толчок и к появлению новых постановок балетов на пушкинские темы, но это уже тема для нового разговора.

Что можно почитать по теме «Пушкин и русский дореволюционный балет»:

Белехова С. П. Дидло Шарль Луи // Онегинская энциклопедия. - М., 1999. - Т.1. - С. 354-356.

Гротская З. В. Истомина Авдотья Ильинична // Онегинская энциклопедия. - М., 1999. - Т.1. - С. 473-475.

Фомичева В. С. Балет // Онегинская энциклопедия. - М., 1999. - Т.1. - С. 86-88.

Эльяш Н. И. Пушкин и балетный театр. - М., 1970.

Балеты на пушкинские темы [Электронный ресурс] // Летний фестиваль балета. - Режим доступа: http://www.summerballet.ru/balety_na_pushkinskie_temy.html. - 15-05-2019

В электронном виде книги о театре в жизни и творчестве А. С. Пушкина читайте в библиотеке ЛитРес. Правила пользования – на сайте: http://chelib.ru/resources/lit-res.

 

Н. Гаева

© 2016 - 2019 МКУК ЦБС города Челябинска